Ảnh quảng cáo và thời trang

0
43
Là một quốc gia phát triển kinh tế vã xã hội năng động hàng đầu thế giới, nước Mỹ đương nhiên trở thành đất dụng võ sớm nhất cho nhiều loại hình nhiếp ảnh ứng dụng, trước hết là ảnh quảng cáo có chức năng giúp các nhà sản xuất tiêu thụ hàng hóa trong bối cảnh cạnh tranh gay gắt.

Ảnh quảng cáo không đợi đến kỷ nguyên phim màu. Vào thập niên 20, khi công nghệ ảnh màu chưa hình thành, hầu hết ảnh quảng cáo đều là ảnh đơn sắc, tức là chỉ một sắc đen, hoặc nâu, xanh hay đỏ… Để đỡ tẻ nhạt, nhàm chán, trang in quảng cáo dùng thêm một vài màu mực khác có tính trang trí, tô điểm.

Một yếu tố quan trọng mở đường cho nhiếp ảnh quảng cáo phát triển vào đầu thế kỷ XX, là những cải tiến công nghệ in ảnh báo chí, nhằm phiên chuyển sắc độ trung gian (half-tone) cho những hình ảnh không chỉ có những mảng đen kín trên nền trắng, mà còn gồm nhiều độ đậm nhạt khác nhau. Kết quả khả quan ứng djng trong công nghiệp ấn loát đạt được vào năm 1880, nhờ công sức của nhiều nhà phát minh sáng chế, trong đó có đóng góp đáng kể của nhà nghiên cứu người Mỹ Frederic E. Ives (1856 – 1937). Đó là mạng lưới t’ram (tiếng Pháp: trame, tiếng Anh: screening) tạo ra những chấm ô vuông rất nhỏ mà kích thước thùy thuộc vào sắc độ từng chỗ trong bức ảnh: chấm càng to, đốm mực càng đậm; chấm càng nhỏ, sắc độ in ra càng nhạt. Kỹ thuật chế bản ảnh kẽm (photogravure hay zincogravure) này thịnh hành khắp thế giới tới tận những năm 1960 – 70, trước khi được thay thế bằng công nghệ chế bản điện tử hiện đại lên tờ phim nhựa. Tiếp theo, ảnh báo chí cũng thừa hưởng thành tựu truyền ảnh đường dài bằng tín hiệu điện, phát minh của nhà sáng chế người Pháp Edouard Belin (1876 – 1963) với cỗ máy belinographe ra đời năm 1907 – tiền thân của máy fax ngày nay.

Ảnh quảng cáo và thời trang dĩ nhiên sớm chú ý đến yếu tố màu sắc. Từ sau thế chiến II, phim ảnh màu trở thành vật tư hành nghề quen thuộc của giới ảnh. Nhưng ảnh quảng cáo hoạt động sớm hơn nhiều, từ thập niên 20. Vậy vào thời ấy, cho tới thập kỷ 30, 40, vấn đề màu sắc giải quyết cách nào?

Hai giải pháp chủ yếu, là carbro màu cho hình lẻ (độc bản) và công nghệ in bốn màu cho hình ảnh xuất bản hàng loạt lớn.

Kỹ thuật carbo màu đã giới thiệu trong các phần trên, ở đây không nhắc lại. Chỉ cần thêm rằng nguyên lý cơ bản này được ứng dụng cho một số kỹ thuật khác nhau ít nhiều, và cũng không chỉ có một tên gọi (thí dụ như kỹ thuật Vivex của Moholy-Nagy). Qua các ứng dụng ấy, Man Ray đã chụp màu cho hãng Chanel (Người mẫu với ôtô, 1933), Moholy-Nagy chụp tĩnh vật (Băng nhựa và điinh ghim, 1937).v.v…

Phương pháp nhân màu trực tiếp từ hiện vật để in qua công nghệ ấn loát ba màu, bốn màu cho kết quả rất cao những năm 30. Ta có thể xem lại lý thuyết tổng hợp màu trừ đã nói trong phần lịch sử, để hiểu nguyên lý in “ba màu mực” và “bốn màu mực”.

Phương pháp này chủ yếu thích hợp với các tĩnh vật, không xê xích dịch chuyển trong thời gian chụp lần lượt lấy 3 hay 4 hình (với cảnh động, phải chụp lại từ ảnh carbro hay slide màu). Máy chụp tối ưu là “máy hòm”, dùng kích cỡ to, cho phép trau chuốt bố cục với chất lượng hình ảnh cao nhất. Ánh sáng là ánh sáng trời, hoặc ánh sáng nhân tạo, với nhiệt độ màu 5500 – 56000K(1). Hình thứ nhất chụp qua kính lọc đỏ, lấy bản âm dành cho bản in dương bằng mực màu cyan; hình thứ hai, chụp qua kính lọc màu lục, lấy bản âm dành cho bản in dương bằng mực màu magenta; va hình thứ ba, chụp qua kính lọc lam, lấy bản âm dành cho bản in dương bằng mực màu vàng. Ba bản cyan – magenta vàng in chồng khít nhau bằng mực in tiêu chuẩn, sẽ tái tạo trung thực tất cả các màu trên mẫu chụp. Thật ra, công nghệ in 3 màu (trichromie) như thế vẫn truyền đạt chưa thật tốt những mảng tối đen sâu, do nhược điểm cố hữu của chất mực. Vì thế, ngành in phải bổ sung một bản in mực đen mỏng nhẹ, để tăng cường, tức là công nghệ in 4 màu (quadrichromie), nếu thực hiện hoàn mỹ tất cả các khâu, sẽ cho kết quả cực cao, trung thực gần như mẫu thật. Phương pháp này được anh em Draeger ở Paris khai thác từ 1930, gọi là công nghệ 301, được tín nhiệm và sử dụng rộng rãi để in quảng cáo suốt thập niên 30.

Giờ đây, công nghệ in bốn mày đã tiêu chuẩn hóa toàn cầu, được sử dụng trong ngành in cao cấp tại tất cả các nước.

Giai đoạn mới nhất của ảnh quảng cáo mở ra cách đây vài chục năm, khi máy tính xâm nhập vào sinh hoạt và sản xuất của xã hội hiện đại. Sau những năm chập chững và cải tiến liên tục, giàn máy vi tính đã trở thành công cụ đắc lực cho các nhà nhiếp ảnh, đặc biệt nhờ thành tựu phi thường của nhiếp ảnh số (Digital Photography) mười năm gần đây. Dù dẫn đầu thế giới, nước Mỹ không giữ được độc quyền về nhiếp ảnh số, song ta vẫn cần biết qua nguyên lý cơ bản, gồm ba công đoạn then chốt trong quá trình xử lý hình ảnh.

a. Chia hình ảnh (ảnh chụp, tranh vẽ, trang sách) thành vô vàn những chấm vuông nhỏ li ti gọi là pixel đều chứa thông tin về độ đậm nhạt và cấu trúc tạo màu sắc của riêng nó.

b. Mã hóa các thông tin ấy thành số liệu, ghi vào bộ nhớ điện tử để lưu giữ. Do lưu bằng số liệu nên có thể truyền tải, trao đổi thông tin rất dễ dàng, đa dạng và chính xác với các phương tiện khai thác sử dụng, cũng như qua mạng viễn thông toàn cầu.

c. Khi sử dụng dữ kiện, các thiết bị thích hợp sẽ lập tức tái tạo hình ảnh lên màn hình từ hàng triệu, hàng tỷ pixel lưu trữ. Hơn nữa, trong quá trình khôi phục hình ảnh, còn dễ dàng hoán vị, thêm bớt, bổ sung, thay thế các dữ kiện số hóa để gia giảm, sửa chữa, biến dạng hình ảnh tuỳ ý, theo dõi kiểm tra liên tục trên màn hình, sau đó mới cho ra hình ảnh cuối cùng. Với các ưu thế “phù thuỷ” đó, giới ảnh quảng cáo và ảnh thời trang lập tức tận dụng khả năng biến hóa hầu như vô tận của hình ảnh số để tạo những hiệu quả lạ mắt, bất ngờ, truyền tới người xem.

Vấn đề nảy sinh, là tính trung thực còn giữ được đến đâu, và độ tin cậy cao hay thấp đối với hình ảnh đã qua can thiệp, chế biến. Nảy sinh, và vẫn đang tồn tại, chờ đợi sự phán quyết về pháp lý.

Ảnh quảng cáo dự phần quan trọng nhất vào vai trò và tầm phổ cập của báo chí (trong khi tính “sốt dẻo”, ăn ngay “được dành cho hình ảnh tivi). Đặc biệt ở phương Tây, chỗ dựa hàng đầu là những tạp chí sang trọng, số lượng in rất lớn và chất lượng in cực cao. Không thể kể hết danh mục các tạp chí loại này xuất hiện vào thập niên 20, 30 cũng như danh sách các nhà nhiếp ảnh đã tham gia vào lĩnh vực ấy. Riêng tại Hoa Kỳ, có thể nêu lên những tạp chí danh tiếng nhất, gọi là phổ cập rộng rãi nhưng trước hết nhằm vào tầng lớp giàu sang, cổ vũ cho lối sống xa hoa “quý tộc”, như các tờ Vogue (“Trào lưu”), Vanity Fair (“Hội chợ phù hoa”), Look (“Nhìn”), Life (“Cuộc sống”).v.v… Từ chỗ minh họa cho phần văn bài, hoặc trang trí trang in, hình ảnh chụp in trên báo chí sớm biểu lộ giá trị tự thân, rồi trở thành độc tôn trên những trang quảng cáo dành riêng, trong đó tên tuổi nhà nhiếp ảnh có tầm quan trọng đặc biệt, không kém tên tuổi của chính hãng sản xuất bỏ tiền đăng quảng cáo.

Các nhà nhiếp ảnh quảng cáo nổi trội của Hoa Kỳ vào giai đoạn đầu là những ai?

Trước hết, đó là mấy gương mặt quen biết từ lâu trong giới ảnh, nay thử sức trong thể loại mới mẻ. Chẳng hạn, năm 1923, Steichen chia tay với Họa ảnh, bước sang chụp quảng cáo cho hai tờ Vogue và Vanity Fair của tập đoàn xuất bản Condé Nast. Ông cũng chụp cho một vài Công ty quảng cáo đọc lập ở New York, đi từ những bố cục giản dị nhất (“Thuốc lá Camel”, 1927) đến những hình nét và cách chiếu sáng phức tạp (“Giày”, 1927). Charles Sheeler (1883 – 1965), chiến hữu một thời của P.Strand, cũng “rẽ ngang” năm 1924, chụp cho một công ty quảng cáo ở Philadelphia, rồi từ 1926 đến 1929 theo bước Steichen, chụp cho Condé Nast. Trong ảnh quảng cáo thời ấy, có lẽ Sheeler là người đầu tiên sử dụng ngôn ngữ gián tiếp, khi ông nêu hình ảnh sản xuất tại nhà máy River Rouge của hãng Ford, thay vì chụp trực tiếp “chân dung” chiếc xe ôtô kiểu “T” mà Ford muốn giới thiệu. Nhiếp ảnh gia thứ ba thử tài trong ảnh quảng cáo là Man Ray, tạo ra những hình ảnh có “sức đập”, chẳng hạn loạt ảnh chụp cho Công ty Điện lực Paris năm 1931.

Bên cạnh các bậc phù thuỷ ấy, đội ngũ ảnh quảng cáo Hoa Kỳ cũng được bổ sung khá sớm một số sinh viên tốt nghiệp Trường Nhiếp ảnh Clarence White, như Anton Bruehl và Ralph Steiner, nhưng nổi trội trong số này phải kể đến Paul Outerbridge (1896 – 1958) chuyên chụp quảng cáo từ đen trắng sang hình màu, tác giả bức ảnh Cổ cồn sơ mi (1922) đăng trên tờ Vanity Fair, được họa sĩ tiền phong của Pháp M.Duchamp đánh giá rất cao. Nhập cuộc ảnh quảng cáo muộn hơn Outerbridge, là nhà nhiếp ảnh nữ M.Bourke – White sôi nổi, năng động, đã giới thiệu ở phần trước. Với ảnh quảng cáo về chủ để công nghiệp, bà là tác giả bức ảnh nổi tiếng Những mát phát điện ở Thác Niagara (1928) và hình cận cảnh kiểu xe hơi La Salle năm 1933. Chụp Đập thuỷ điện Fort Peck, bà sử dụng ngôn ngữ gián tiếp kiểu Sheeler, qua hình ảnh Hầm gió, tạo hình mới mẻ, hấp dẫn đến mức được tạp chí Life chọn đăng ngay trên mặt bìa số đầu tiên, ra mắt năm 1936.

Hàng hóa tiêu dùng do nền sản xuất cơ giới tuôn ra tràn ngập thị trường, và ảnh quảng cáo ở Mỹ thành công việc của một đội quân đông đảo đến mức khó chọn ra những gương mặt điển hình. Song, có một lĩnh vực tách ra, được xã hội “thượng lưu” phương Tây ra sức đề cao, là Nhiếp ảnh Thời trang (Fashion Photography). Thực chất, đây cũng vẫn là loại hình quảng cáo, nhưng là quảng cáo cho lối sống hưởng thụ xa hoa của cánh nhà giàu, mà trung tâm là sắc đẹp phụ nữ trở thành món hàng “đặc sản” đáng thèm khát trong xã hội đồng tiền ngông nghênh đầy thách thức. Bởi vậy ảnh thời trang tại Hoa Kỳ trước hết quảng bá một khái niệm đặc thù của nước Mỹ, là Glamor (hay glamour, theo cách viết của Anh). Thuật ngữ đặc Mỹ và khó dịch này muốn nói, đó là tính hấp dẫn, quyến rũ qua vẻ đẹp bề ngoài, đặc biệt là vẻ đẹp lôi cuốn, khêu gợi của nữ giới. Để thành đạt trong nhiếp ảnh thời trang, nhà nhiếp ảnh Hoa Kỳ phải nắm chắc glamor. Ở đây có lẽ điển hình sẽ là nhà nhiếp ảnh có tiếng Helmut Newton (s. 1920) gốc Đức và quốc tịch Australia, chuyên gia về lối chụp “kín kín hở hở”, mà có phần thiên về “hở”, kể cả hở “không cần ngoặc kép”.

Tinh tế hơn, kín đáo hơn, và tạo hình cao hơn, nhiếp ảnh thời trang Hoa Kỳ có Richard Avedon và Irving Penn, có thể coi là hai ngọn cờ đầu, nổi trội từ sau Thế chiến II.

Vào những năm 1945 – 50, mặc dù phải ra sức phục hồi kinh tế hậu chiến đầy rẫy khó khăn, nước Pháp – vương quốc ăn chơi sành điệu – sớm khôi phục những “vũ đài” và diễn đàn của lối sống thượng lưu bị dòn nén dưới gót sắt chiếm đóng của Hitler. Năm 1947, hãng mỹ phẩm và thời trang lừng danh Christian Dior dấy lên trào lưu “giải phóng phụ nữ” về mặt hình thức, nói nôm na là đề cao dáng hình nữ giới, từ bỏ váy áo rườm rà, chuyển sang kiểu may cắt “bắt mắt” hơn. Song, nếu dẫn đầu thời trang thế giới vẫn là Pháp, thì dẫn đầu thế giới về ảnh thời trang như vừa nêu trên, chính là hai tài năng lớn vừa nêu của Hoa Kỳ.

*

Richard Avendon sinh năm 1923 tại New York, nổi danh từ các thập niên 40 và 50. Đối tượng chụp duy nhất của ông là con người. Đúng hơn, đó là lớp người mẫu, năm và nữ (khi ông chụp thời trang. Nhưng phải nói ngay là ông không chỉ chụp riêng có thời trang, cho nên nhân vật của ông còn là những con người đầy tâm trạng được ông khắc họa qua ảnh chân dung. Một tấm ảnh rất độc đáo của Avedon chụp cô mẫu Dovima năm 1955 tại Paris, mặc trang phục của Christian Dior, tả cô gái mảnh mai thanh tú dang tay vuốt ve hai con voi, được lưu truyền rộng rãi, với những đánh giá ngược nhau: trong khi có người cho ông là “lập dị”, “cầu kỳ”, thì người khác lại cho là ông đã tạo được bức hình đặc biệt hấp dẫn với nhiều tương phản giữa trắng và đen, giữa thon thả và thô nặng, giữa mịn màng làn da cô mẫu và nhăn nheo sù sì của da voi…

Người phát hiện ra tài năng của Avedon Brovitch, Giám độc nghệ thuật của tạp chí Harper’s Bazaar. Vừa xuất ngũ từ hải quân, nơi ông học được nghề ảnh, Avedon được Brodovitch tạo điều kiện “cất cánh” từ 1945, mở đầu sự cộng tác dài hai mươi năm. Địa bàn hoạt động ưa thích của Avedon là Paris. Từ 1966, ông chuyển sang tờ Vogue, tạp chí sang trọng xuất bản song hành cả ở Mỹ, Anh và Pháp. Noi theo M.Munkasci (1896 – 1943), nhà nhiếp ảnh gốc Hung định cư tại Mỹ, chuyên chụp cho Harper’s Bazaar từ 1934 –  Avedon từ bỏ lối chụp ngưng tĩnh, bố trí, để đưa người mẫu nhập hẳn vào bối cảnh nhộn nhịp, sôi động của ảnh một sức thuyết phục khác hẳn. Vậy mà sau đó, vào những năm 70, Avedon chỉ giữ lại tính “động” cho bức ảnh, nhưng đưa người mầu về studio, đạt chủ động hoàn toàn về cách chiếu sáng. Người mẫu của ông vẫn hoạt bát, nhanh nhẹn, có khi nhảy nhót trước phông nền giản dị, dưới ánh đèn rọi và đèn chớp kết hợp tài tình. Ả của Avedon thoạt nhìn tưởng dễ dàng, chụp “như chơi”, nhưng thật ra bao giờ cũng được chuẩn bị hết sức kỹ càng, đến từng tiểu tiết.

Cá tính của Avedon biểu lộ sắc nét hơn nữa qua ảnh chân dung. Ông như buộc nhân vật trước ống kính phải “đối thoại im lặng” hoặc bị “chất vấn”. Một bộ ảnh chân dung phong phú do Avendon chụp bằng máy chuyên nghiệp khổ 20 x 25cm, được trưng bày tại New York năm 1975, rồi năm sau tuyển chọn thành sách ảnh Chân dung. Đến tận bây giờ, giới ảnh chân dung chưa ai quên tấm hình vợ chồng Quận công Windsor nước Anh do Avedon chụp năm 1957, từng lầm ngài quận công bực bội và dư luận xôn xao, vì những nét khắc khổ, tàn tạ không ngờ lại bị khắc họa phũ phàng, không chút che đậy như thế.

*

Irving Penn, sinh năm 1917 tại New Jersay, thật ra không tự giới hạn trong ảnh thời trang, cho dù tạp chí Vogue mến mộ biệt tài, từng cử ông sang Paris chụp những kiểu mẫu thời trang mới nhất từ năm 1950.

Được đào tạo tại Trường Mỹ thuật Công nghiệp thuộc Bảo tàng Philadelphia, ông đã có tranh in trong tạp chí Harper’s Bazaar. Năm 1942,s au một chuyến đi vẽ tại Mexico trở về, ông được mời chụp cho tạp chí Vogue với quyền sáng tác tự do rộng rãi, không chút gò bó. Sự tin cậy rất thoáng ấy được đền đáp bằng những loạt ảnh góp phần củng cố và tăng cường thêm uy tín cho tờ báo.

Penn được coi là nhiếp ảnh giới thời trang “sang trọng”. Song, chẳng cứ ảnh thời trang, mà nhiều ảnh chân dung hay tĩnh vật, hoa lá của ông, dù chụp đen – trắng hay quan phim ảnh màu, đều biểu lộ một cách nhin, cách cảm và lối tạo hình đặc biệt, bao giờ cũng mang đậm chất “quý phái” tinh tế. Về chân dung, ông có thể chụp một thổ dân hoang đảo hay một công nhân lau cửa kính cũng có tình như chụp một danh họa, một nhà văn nổi tiếng, hoặc một siêu người mẫu.

Irving Penn đã có nhiều triển lãm cá nhân tại các bảo tàng lớn nhất New York, như Bảo tàng Metropolitan và Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại. Ông cũng cho ra nhiều cuốn ảnh như Moments Preserved, 1971 (“Những khoảnh khắc được lưu giữ”)’ Worlds in a Small Room, 1971 (“Những thế giới trong căn phòng nhỏ”); Inventive Paris Clothes, 1977 (“Trang phục Paris giàu sáng kiến”), và có lẽ cả là quyển Flowers, 1980 (“Hoa”).

Năm 1967m bị vẻ đẹp toàn bích của các bức ảnh platin cổ điển cuốn hút, ông lao vào khôi phục hoặc chụp mới, một số âm bản dành phóng trên giấy platin, chuẩn bị rất công phu, vì kỹ thuật tỉ mỉ tinh tế này bị quên lãng đã lâu. Mối quan tâm thường trực của Penn là ánh sáng và hướng sáng (ông coi ánh sáng trời ùa vào qua hướng Bắc là lý tưởng). Với các lớp đàn em, Penn không bao giờ “giấu nghề”, ông tiết lộ giản dị là thích chụp phim đen trắng Tri-X với máy Rolleiflex hai ống kính, và phổ biến cả kinh nghiệm đo sáng, phương pháp tráng phim, cho đến kỹ thuật carbro màu tế nhị và chuẩn xác. Song, điều mà người khác khó theo kịp ông, là tạo ra những tấm ảnh gây ấn tượng thấm thía từ những bố cục tưởng như bình thường nhất. Penn rất ghét những hiệu quả hào nhoáng, hời hợt. Đến cả vẻ rực rỡ của màu sắc, qua con mắt và bàn tay ông cũng trở thành kín đáo, ý nhị.

—–

(1) Độ K (độ Kelvin): 5500 đến 56000 được ước lệ là ánh sáng trắng chuẩn. Cao hơn thì áng sáng ngả dần sang sắc lam, và thấp hơn sẽ dần sang vàng, cam rồi đỏ.

Lê Thanh Đức

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here